L'art (textes de référence).

Einstein/Infeld – L’évolution des idées en physique.

« Ce grand roman à mystères n’est pas encore résolu. Nous ne sommes même pas sûrs qu’il comporte une solution définitive. La lecture nous a déjà donné beaucoup ; elle nous a enseigné les rudiments du langage de la nature, elle nous a rendus capables de découvrir bien des fils conducteurs et a été une source de joies et d’émotions dans la marche souvent pénible de la science. Mais nous nous rendons compte que malgré tous les volumes lus et compris nous sommes encore loin de la solution complète, supposé qu’il en existe une. (…) Des théories acceptées à titre d’essai ont expliqué beaucoup de faits, mais aucune solution générale compatible avec toutes les relations établies n’a déjà été développée. Très souvent une théorie en apparence parfaite s’est révélée inadéquate à la lumière d’une lecture nouvelle. Des faits nouveaux apparaissent qui la contredisent ou qui ne sont pas expliqués par elle. Plus nous lisons et plus pleinement nous admirons la parfaite construction du livre, même si la solution complète semble reculer à mesure que nous avançons. »

« Les concepts physiques sont des créations libres de l’esprit humains et ne sont pas, comme on pourrait le croire, uniquement déterminés par le monde extérieur. Dans l’effort que nous faisons pour comprendre le monde, nous ressemblons quelque peu à l’homme qui essaie de comprendre le mécanisme d’une montre fermée. Il voit le cadran et les aiguilles en mouvement, il entend le tic-tac, mais il n’a aucun moyen d’ouvrir le boîtier. S’il est ingénieux, il pourra se former quelque image du mécanisme, qu’il rendra responsable de tout ce qu’il observe, mais il ne sera jamais sûr que son image soit la seule capable d’expliquer ses observations. Il ne sera jamais en état de comparer son image avec le mécanisme réel, et il ne peut même pas se représenter la possibilité ou la signification d’une telle comparaison. Mais le chercheur croit certainement qu’à mesure que ces connaissances s’accroîtront son image de la réalité deviendra de plus en plus simple et expliquera des domaines de plus en plus étendus de ses impressions sensibles. Il pourra aussi croire à l’existence d’une limite idéale de la connaissance que l’esprit humaine peut atteindre. Il pourra appeler cette limite idéale la vérité objective. »

Leonard de Vinci.

« La peinture la plus digne d’éloges est celle qui a le plus de ressemblance avec ce qu’elle imite. Je dis cela contre les peintres qui prétendent corriger les œuvres de la nature, ceux par exemple, qui représentent un enfant d’un an, dont la tête devrait entrer cinq fois dans sa hauteur, et qui la font entrer huit fois ; et alors que la largeur de ses épaules est égale à celle de sa tête, ils font la tête moitié moins large que les épaules ; et de la sorte ils donnent à un petit enfant d’un an les proportions d’un homme de trente. Et ils ont si souvent pratiqué et vu pratiquer cette erreur, et l’usage a si bien pénétré et s’est tellement fixé dans leur jugement corrompu, qu’ils se convainquent eux-mêmes que la nature et ceux qui imitent la nature errent grandement à ne pas faire comme eux. »

Platon – La République.

« - [C’est Socrate qui parle.] Mais réponds à la question suivante concernant la peinture : à ton avis, ce qu’il entreprend d’imiter, est-ce cet être unique qui existe pour chaque chose par  nature, ou s’agit-il des ouvrages des artisans ?

-                                 Ce sont les ouvrages des artisans, dit [Glaucon].

-                                 Tels qu’ils existent ou tels qu’ils apparaissent ? cette distinction doit aussi être faite.

-                                 Que veux-tu dire ? demanda-t-il.

-                                 Ceci : un lit, si tu le regardes sous un certain angle, ou si tu le regardes de face, ou de quelque autre façon, est-il différent en quoi que ce soit de ce qu’il est lui-même, ou bien paraît-il différent tout en ne l’étant aucunement ? n’est-ce pas le cas pour tout autre objet ?

-                                 C’est ce que tu viens de dire, dit-il, il semble différent, mais il ne l’est en rien.

-                                 À présent, considère le point suivant. Dans quel but l’art de la peinture a-t-il été créé pour chaque objet ? Est-ce en vue de représenter imitativement, pour chaque être, ce qu’il est, ou pour chaque apparence, de représenter comment elle apparaît ? la peinture est-elle une imitation de l’apparence ou de la vérité ?

-                                 De l’apparence, dit-il.

-                                 L’art de l’imitation est donc bien éloigné du vrai, et c’est apparemment pour cette raison qu’il peut façonner toutes choses : pour chacune, en effet, il n’atteint qu’une petite parte, et cette partie n’est elle-même qu’un simulacre. C’est ainsi, par exemple, que nous dirons que le peintre peut nous peindre un cordonnier, un menuisier, et tous les autres artisans, sans rien maîtriser de leur art. Et s’il est bon peintre, il trompera les enfants et les gens qui n’ont pas toutes leurs facultés en leur montrant de loin le dessin qu’il a réalisé d’un menuisier, parce que ce dessin leur semblera le menuisier réel.

-                                 Oui, assurément.

-                                 Mais voici, mon ami, je présume, ce qu’il faut penser dans ces cas-là. Quand quelqu’un vient nous annoncer qu’il est tombé sur une personne qui possède la connaissance de toutes les techniques artisanales et qui est au courant de tous les détails concernant chacune, un homme qui possède une connaissance telle qu’il ne connaît rien avec moins de précision que n’importe quel expert, il faut lui rétorquer qu’il est naïf et qu’apparemment il est tombé sur un enchanteur ou sur quelque imitateur qui l’a dupé, au point de se faire passer pour un expert universel, en raison de son inaptitude propre à distinguer ce en quoi consistent la science, l’ignorance et l’imitation. »

Même s’il se donne pour projet de représenter ce qui est à la perfection, l’art ne sera jamais que copie et simulacre, incapable de nous fournir autre chose qu’un « comme si » des apparences qui nous éloigne de la vérité pour nous plonger dans l’ignorance.

Proust – Le temps retrouvé.

« La grandeur de l'art véritable, au contraire de celui que M. de Norpois eût appelé un jeu de dilettante, c'était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d'épaisseur et d'imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie. 
La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littérature. Cette vie qui en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l'artiste. Mais ils ne la voient pas parce qu'ils ne cherchent pas à l'éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d'innombrables clichés qui restent inutiles parce que l'intelligence ne les a pas «développés». Notre vie ; et aussi la vie des autres car le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients de la différence qualitative qu'il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s'il n'y avait pas l'art, resterait le secret éternel de chacun. Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier et autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l'infini, et bien des siècles après qu'est éteint le foyer dont il émanait, qu'il s'appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial. »   

Oscar Wilde – Le déclin du mensonge.

 « Vivian – (…) la vie imite l’art bien plus que l’art n’imite la vie, et je suis certain qu’à la réflexion vous tomberez d’accord avec moi sur ce pointe. C’est la vie qui tend le miroir à l’art et reproduit quelque type étrange né dans l’imagination du peintre ou du sculpteur, ou donne au rêve de la fiction une forme réelle. Scientifiquement, la vase de la vie – l’énergie de la vie, comme disait Aristote – est simple désir d’expression, et l’art offre toujours les formes diverses par quoi ce désir peut se réaliser. La vie s’en saisit et en use, serait-ce à son détriment. Des jeunes gens se sont suicidés à l’instar de Rolla, ont porté sur eux-mêmes une main homicide, parce que Werther mourut de sa propre main. Songez à ce que nous devons à l’imitation du Christ, comme à l’imitation de César. (…).

Cyril.- La nature copie donc le paysagiste, et crée ses effets d’après lui ?

Vivian.- Incontestablement. A qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs de gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? A qui sinon à eux encore et à leur maître, devons-nous les exquises brumes d’argent qui rêvent sur notre rivière et muent en frêles silhouettes de grâce évanescente ponts incurvés et barques tanguantes ! Le changement prodigieux survenu, au cours des dix dernières années, dans le climat de Londres est entièrement dû à cette école d’art. (…) Les choses sont parce que nous le voyons, et la réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui nous ont influencés. Regarder et voir sont choses toutes différentes. On ne voit une chose que lorsqu’on en voit la beauté. C’est alors seulement qu’elle naît à l’existence. De nos jours, les gens voient les brouillards, non parce qu’il y a des brouillards, mais parce que peintres et poètes leur ont appris le charme mystérieux de tels effets. Sans doute y eut-il à Londres des brouillards depuis des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien. Ils n’eurent pas d’existence tant que l’art ne les eut pas inventés. »

Bergson – La pensée et le mouvant.

         « Remarquons que l’artiste a toujours passé pour un « idéaliste ». On entend par là qu’il est moins préoccupé que nous du côté positif et matériel de la vie. C’est, au sens propre du mot, un « distrait ». Pourquoi, étant plus détaché de la réalité, arrive-t-il à y voir plus de choses ? On ne la comprendrait pas, si la vision que nous avons ordinairement des objets extérieurs et de nous-mêmes n’était une vision que notre attachement à la réalité, notre besoin de vivre et ‘agir, nous a amené à rétrécir et à vider. De fait, il serait aisé de montrer que plus nous sommes préoccupés de vivre, moins nous sommes enclins à contempler, et que les nécessités de l’action tendent à limiter le cham de la vision. (…).

         Mais, de loin en loin, par un accident heureux, des hommes surgissent dont les sens ou la conscience sont moins adhérents à la vie. La nature a oublié d’attacher leur faculté de percevoir à leur faculté d’agir. Quand ils regardent une chose, ils la voient pour elle, et non plus pour eux. Ils ne perçoivent plus simplement en d’agir ; ils perçoivent pour percevoir, - pour rien, pour le plaisir. Par un certain côté d’eux-mêmes, soit par leur conscience soit par un de leurs sens, ils naissent détachés ; et, selon que ce détachement est celui de tel ou tel sens, ou de la conscience, ils sont peintres ou sculpteurs, musiciens ou poètes. C’est donc bien une vision plus directe de la réalité que nous trouvons dans les différents arts ; et c’est parce que l’artiste songe moins à utiliser sa perception qu’il perçoit un plus grand nombre de choses.

Baudelaire – Curiosités esthétiques

        « La nature n’est qu’un dictionnaire, répétait-il fréquemment[1]  [1]. Pour bien comprendre l’étendue du sens impliqué dans cette phrase, il faut se figurer les usages ordinaires et nombreux du dictionnaire. On y cherche le sens des mots, la génération des mots, l’étymologie des mots, enfin on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit ; mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot. Les peintres qui obéissent à l’imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s’accommodent à leur conception ; encore, en les ajustant avec un certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle. Ceux qui n’ont pas d’imagination copient le dictionnaire. Il en résulte un très grand vice, le vice de la banalité, qui est plus particulièrement propre à ceux d’entre les peintres que leur spécialité rapproche davantage de la nature dite inanimée, par exemple les paysagistes, qui considèrent généralement comme un triomphe de ne pas montrer leur personnalité. A force de contempler et de copier, ils oublient de sentir et de penser. »

Ernst Cassirer – Langage et Mythe

« Ce que peut l’être en soi, en dehors des formes de cette visibilité et de cette mise à jour et comment il peut être constitué, voilà des questions qui ne doivent plus se poser. Car n’est visible pour l’esprit que ce qui s’offre à lui dans une figure déterminée ; or chaque figure de l’être procède d’abord d’un genre et d’une manière de voir, d’une donation idéelle de forme et de sens. Une fois que l’on reconnaît dans le langage, dans le mythe, dans l’art, dans la connaissance, de telles donations idéelles de sens, le problème philosophique fondamental ne peut plus être de savoir comment ceux-ci se rapportent à l’être unique absolu, qui se tiendrait en quelque sorte derrière eux comme un noyau substantiel et impénétrable, mais comment ils se complètent et se conditionnent mutuellement. »        

Nietzsche - Humain, trop humain. (I,4)

«  Culte du génie par vanité. - Pensant du bien de nous, mais n'attendant pourtant pas du tout de nous de pouvoir former seulement l'ébauche d'un tableau de Raphaël ou une scène pareille à celles d'un drame de Shakespeare, nous nous persuadons que le talent de ces choses est un miracle tout à fait démesuré, un hasard fort rare, ou, si nous avons encore des sentiments religieux, une grâce d'en haut. C'est ainsi que notre vanité, notre amour-propre, favorise le culte du génie: car ce n'est qu'à condition d'être supposé très éloigné de nous, comme un miraculum, qu'il ne nous blesse pas (...). Mais abstraction faite de ces suggestions de notre vanité, l'activité du génie ne paraît pas le moins du monde quelque chose de foncièrement différent de l'activité de l'inventeur en mécanique, du savant astronome ou historien, du maître en tactique. Toutes ces activités s'expliquent si l'on se représente des hommes dont la pensée est active dans une direction u nique, qui utilisent toutes choses comme matière première, qui ne cessent d'observer diligemment leur vie intérieure et celle d'autrui, qui ne se lassent pas de combiner leurs moyens. Le génie ne fait rien que d'apprendre d'abord à poser des pierres, ensuite à bâtir, que de chercher toujours des matériaux et de travailler toujours à y mettre la forme. Toute activité de l'homme est compliqué à miracle, non pas seulement du génie: mais aucune n'est un "miracle". »

Kant – Critique de la faculté de juger (§46).  

«  1° Le génie est le talent de produire ce dont on ne peut donner de règle déterminée, et non pas l’habileté qu’on peut montrer en faisant ce qu’on peut apprendre suivant une règle ; par conséquent l’originalité est sa première qualité. (…)

Le génie est le talent (don naturel) qui donne à l'art ses règles. Dans la mesure où le talent, comme pouvoir de produire inné chez l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait aussi s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit (ingenium) par l’intermédiaire de laquelle la nature donne à l’art ses règles. Quoi qu’il puisse en être de cette définition, qu’elle soit simplement arbitraire ou conforme au concept que l’on est accoutumé à associer au mot de génie (ce que l’on devra expliquer dans le paragraphe suivant), on peut cependant déjà prouver, à titre préalable, que les beaux-arts, d’après la signification selon laquelle ce mot est pris ici, doivent nécessairement être considérés comme arts du génie.

Car tout art suppose des règles par le truchement desquelles seulement un produit est présenté comme possible, s’il doit être désigné comme un produit de l’art. Cela dit, le concept des beaux-arts ne permet pas que le jugement sur la beauté de son produit soit dérivé d’une quelconque règle possédant un concept comme principe de détermination : par conséquent, il ne permet pas que le jugement se fonde sur un concept de la manière dont le produit est possible. En ce sens, les beaux-arts ne peuvent pas se forger eux-mêmes la règle d’après laquelle ils doivent donner naissance à leur produit. Or, étant donné cependant que, sans une règle qui le précède, un produit ne peut jamais être désigné comme un produit de l’art, il faut que la nature donne à l’art sa règle dans le sujet (et cela à travers l’accord qui intervient entre les pouvoirs dont dispose celui-ci) ; c’est dire que les beaux-arts ne sont possibles que comme produits du génie. »

Kant – Critique de la faculté de juger

« L’art, en tant qu’habilité de l’être humain, se distingue aussi de la science (comme le pouvoir du savoir), à la manière dont le pouvoir pratique se distingue du pouvoir théorique, ou la technique de la théorie (comme l’arpentage se distingue de la géométrie). (…). Seul ce que l’on n’a pas aussitôt l’habileté de faire du simple fait qu’on le connaît de la manière la plus parfaite relève de l’art (…).

L’art se distingue aussi de l’artisanat ; le premier est dit libéral, le second peut être nommé aussi art mercantile. On regarde le premier comme s’il ne pouvait répondre à une finalité (réussir) qu’en tant que jeu ; on regarde le second comme constituant un travail, c'est-à-dire comme une activité qui est en elle-même désagréable (pénible). » (Critique de la Faculté de Juger).

Bourdieu – La distinction.

« L’œuvre d’art ne prend un sens et ne revêt un intérêt que pour celui qui est pourvu du code selon lequel elle est codée. La mise en œuvre consciente ou inconsciente du système de schèmes de perception et d’appréciation plus ou moins explicites qui constitue la culture picturale ou musicale est la condition cachée de cette forme élémentaire de connaissance qu’est la reconnaissance des styles. Le spectateur dépourvu du code spécifique se sent submergé, « noyé », devant ce qui lui apparaît un chaos de sons et de rythmes, de couleurs et de lignes sans rime ni raison. Faute d’avoir appris à adopter la disposition adéquate, il s’en tient à ce que Panofsky appelle les « propriétés sensibles », saisissant une peau comme veloutée, une dentelle comme vaporeuse, ou aux résonances affectives suscitées par ces propriétés, parlant de couleurs ou de mélodies sévères ou joyeuses. On ne peut en effet passer de la couche primaire du sens que nous pouvons pénétrer sur la base de notre expérience existentielle à la couche des sens secondaires, c'est-à-dire à la région du sens du signifié que si l’on possède les concepts qui dépassant les propriétés sensibles, saisissent les caractéristiques proprement stylistiques de l’œuvre. »

Hegel - Esthétique

« C'est un vieux précepte que l'art doit imiter la nature ; on le trouve déjà chez Aristote. Quand la réflexion n'en était encore qu'à ses débuts, on pouvait bien se contenter d'une idée pareille ; elle contient toujours quelque chose qui se justifie par de bonnes raisons et qui se révélera à nous comme un des moments de l'idée ayant, dans son développement, sa place comme tant d'autres moments. D'après cette conception, le but essentiel de l'art consisterait dans l'imitation, autrement dit dans la reproduction habile d'objets tels qu'ils existent dans la nature, et la nécessité d'une pareille reproduction faite en conformité avec la nature serait une source de plaisirs. Cette définition assigne à l'art un but purement formel, celui de refaire une seconde fois, avec les moyens dont l'homme dispose, ce qui existe dans le monde extérieur, et tel qu'il y existe. Mais cette répétition peut apparaître comme une occupation oiseuse et superflue, car quel besoin avons-nous de revoir dans des tableaux ou sur la scène, des animaux, des paysages ou des événements humains que nous connaissons déjà pour les avoir vus ou pour les voir dans nos jardins, dans nos intérieurs ou, dans certains cas, pour en avoir entendu parler par des personnes de nos connaissances ?      
On peut même dire que ces efforts inutiles se réduisent à un jeu présomptueux dont les résultats restent toujours inférieurs à ce que nous offre la nature. C'est que l'art, limité dans ses moyens d'expression, ne peut produire que des illusions unilatérales, offrir l'apparence de la réalité à un seul de nos sens ; et, en fait, lorsqu'il ne va pas au-delà de la simple imitation, il est incapable de nous donner l'impression d'une réalité vivante ou d'une vie réelle : tout ce qu'il peut nous offrir, c'est une caricature de la vie (...) C'est ainsi que Zeuxis peignait des raisins qui avaient une apparence tellement naturelle que les pigeons s'y trompaient et venaient les picorer, et Praxeas peignit un rideau qui trompa un homme, le peintre lui-même. On connaît plus d'une de ces histoires d'illusions créées par l'art. On parle dans ces cas, d'un triomphe de l'art. (…)           
On peut dire d'une façon générale qu'en voulant rivaliser avec la nature par l'imitation, l'art restera toujours au-dessous de la nature et pourra être comparé à un ver faisant des efforts pour égaler un éléphant. Il y a des hommes qui savent imiter les trilles du rossignol, et Kant a dit à ce propos que, dès que nous nous apercevons que c'est un homme qui chante ainsi, et non un rossignol, nous trouvons ce chant insipide. Nous y voyons un simple artifice, non une libre production de la nature ou une oeuvre d'art. Le chant du rossignol nous réjouit naturellement, parce que nous entendons un animal, dans son inconscience naturelle, émettre des sons qui ressemblent à l'expression de sentiments humains. Ce qui nous réjouit donc ici c'est l'imitation de l'humain par la nature. »

Robet Antelme – L’espèce humaine[1]            
 « Il y a deux ans, durant les premiers jours qui ont suivi notre retour, nous avons été, tous je pense, en proie à un véritable délire. Nous voulions parler, être entendus enfin. On nous dit que notre apparence physique était assez éloquente à elle seule. Mais nous revenions juste, nous ramenions avec nous notre mémoire,  notre expérience toute vivante et nous éprouvions un désir frénétique de la dire telle quelle. Et dès les premiers jours cependant, il nous paraissait impossible de combler la distance que nous découvrions entre le langage dont nous disposions et cette expérience que, pour la plupart, nous étions encore en train de poursuivre dans notre corps. Comment nous résigner à ne pas tenter d’expliquer comment nous en étions venus là ? Nous y étions encore. Et cependant c’était impossible. A peine commencions-nous à raconter, que nous suffoquions. A nous-mêmes, ce que nous avions à dire commençait alors à nous paraître inimaginable.

        Cette disproportion entre l’expérience que nous avions vécue et le récit qu’il était possible d’en faire ne fit que se confirmer par la suite. Nous avions donc bien affaire à l’une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination. Il était clair désormais que c’était seulement par le choix, c'est-à-dire encore par l’imagination que nous pouvions essayer d’en dire quelque chose. »

[1] Le livre raconte la détention de Robert Antelme dans un camp de concentration pendant la seconde guerre mondiale.